viernes, 30 de noviembre de 2012

De lo visceral a lo virtual

203 mil 690 homicidios dolosos y culposos en el calderonato
- 125 mil 090 homicidios dolosos y culposos clasificados por el Gobierno Federal como “Sin Datos” y “Otros”
- BC: Quinto lugar nacional, con 4 mil 519
- Centro Nacional de Información: “Más víctimas que averiguaciones previas”
- CNDH: 111 muertes de civiles en 2010, 43 en 2011 y 25 en 2012

Enrique Mendoza Hernández
Rosario Mosso Castro

El arte de los años noventa, ha sido caracterizado, como una especie de estética de lo relacional, es decir, la “obra” ya no es lo que se busca mostrar, sino crear una relación entre el “espectador” y ésta (1). La relación entre el “objeto” artístico y el “espectador”, es el objetivo. El artista logra esto, a través de conexiones que se crean en un contexto determinado, como consecuencia del intercambio cultural que se vive diariamente.

En la Latinoamérica posdictatorial (2) han surgido una serie de artistas argentinos, colombianos, chilenos, guatemaltecos, entre otros, quienes como Teresa Margolles (Culiacán, 1963) han adoptado formas estéticas relacionales, y a su vez han ido transformando su obra de acuerdo a la coyuntura histórica en la que están inmersos.

Teresa Margolles creció en México durante el debilitamiento de la Dictadura perfecta (3). Una especie de gobierno en la que el presidente era elegido democráticamente, pero tenía plena facultad de los poderes legitimados por un estado de derecho, controlado por un partido político único (AKA el PRI).

Teresa comenzó sus participaciones artísticas dentro de un colectivo artístico llamado SEMEFO, siglas acuñadas por el Servicio Médico Forense. Eran los años noventa cuando Teresa junto a Arturo Ángulo Gallardo, Juan Luis García Zavaleta y Carlos López Orozco fundaron este colectivo. Comenzaron haciendo performance, muchos de los cuales se llevaron a cabo en espacios como: LUCC, La Quiñonera y los teatros de la UNAM.


Perfomance realizado en  1993, por el grupo SEMEFO, en el sótano del teatro de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Fuente: Youtube

Mientras Margolles está en el grupo, presenta en 1994 Lavatio corporis, serie de cadáveres de caballos en diferentes funciones, ya sea como un carrusel o una mecedora de carne con formol. Margolles va definiendo el objeto de su obra, en conjunto con SEMEFO, el objetivo es intentar lograr una reacción en el público a través de la presentación de ropa ensangrentada, cabellos recogidos de la morgue, o grasa de cuerpos. La temática se va haciendo presente la violencia de las muertes, el indicio de la muerte, la presencia del muerto sin el cuerpo.


Exposición montada en México y posteriormente en España, 1997. “Dermis”. Fuente: Youtube

El año 1999 supone para Margolles la primera exposición en solitario, desintegrado el grupo SEMEFO, presenta su obra “Entierro”, una loza de concreto dentro de la cual se encuentra el cuerpo de un feto. Esta pieza tiene relación con la pieza que presentaron previamente con SEMEFO en la Bienal de Monterrey en 1997, llamada “Memoria Fósil”, en donde se colocaron 247 objetos en una plancha de concreto.



“Entierro” (1999). 
Fuente: http://artealdia.mx/artista-invitado/teresa-margolles-del-cuerpo-expandido-al-cadaver-como-idea/

La idea del indicio de la muerte ya estaba establecida en la obra de Margolles, el anonimato de los cuerpos también forma parte de esta puesta estética. Lo ignorado por el público, también es una forma en la que Margolles relaciona al otro con su obra. “Vaporización” (2001) y “En el aire” (2003) son el ejemplo más claro de esto, el individuo entra a un espacio cerrado o abierto, e interactúa en medio de vapores o burbujas en el aire, para finalmente descubrir a través del texto que se encuentra rodeado de agua para lavar los cadáveres en la morgue.


“Vaporización”, (2001) 
Fuente: http://artealdia.mx/artista-invitado/teresa-margolles-del-cuerpo-expandido-al-cadaver-como-idea/


  “En el aire” (2003) 
Fuente: http://artealdia.mx/artista-invitado/teresa-margolles-del-cuerpo-expandido-al-cadaver-como-idea/

La guerra contra el narcotráfico emprendida por el (hasta el 1° de diciembre del 2012) presidente Felipe Calderón en 2006 (4), ha desatado una ola de violencia en todo el país, sobre todo en la zona norte, la cual se ha visto afectada por la guerra entre los cárteles y el ejército. A la fecha, el número aproximado de muertos (incluyendo civiles) ha sido de 83 000. Inocentes o no muchos de ellos terminan sus vidas en el anonimato: “… es el dolor, no me importa si son malos o buenos, finalmente la pregunta es dónde estamos”. (5)

Teresa Margolles enfoca sus obras a estas muertes violentas, generadas por el nuevo clima de las ciudades, y pone especial atención en las víctimas de la guerra. Su obra “La herida” (2007), presentada en la sala de colección Jumex, en donde cava un surco en el piso, para llenarlo con sangre tomada de la morgue, hasta que se convierta en una costra: “aludiendo
a la situación de violencia y marginalidad del espacio geográfico” (6). Otra obra que cobra importancia, es “21” presentada en 2007, y que consta de la elaboración de joyería con cristales de los asesinatos de narcotraficantes en Sinaloa.



Mención aparte merece la exposición presentada en la Biennale de Venecia (2009), en donde con sus más de dos décadas de producción artística, presenta mantas bordadas con hilos de oro llenas de leyendas de amenazas de los narcotraficantes, y que se encuentran empapadas en sangre llenan los muros del pabellón de México, a su vez los parientes de los desaparecidos por la guerra limpian el edificio con una mezcla de sangre y agua. Ella declaró: “En mi obra hablo del dolor de las personas que han perdido a sus seres queridos, del vacío que deja un asesinado en una familia. No son números, sino gente con nombre y apellido; vivimos en un país que llora.” (7)


Vídeo de la Biennale de Venecia

En 2011, presenta en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, A través... una obra en la que la relación ya no la establece entre el muerto anónimo y el “espectador”, sino con los vivos, enfocándose en los jóvenes, uno de los sectores más vulnerables en este clima de violencia. Reparte 150 camisetas en distintas ciudades del país: como Culiacán, Navolato, Ciudad Juárez, Querétaro y la Ciudad de México; para ser usadas y devueltas. Utilizando los ventanales del museo, embarró la grasa de las camisetas en estos. Ella misma explica su obra en el siguiente vídeo:



Las ciudades más azotadas por la violencia están en la zona fronteriza, Ciudad Juárez, es el más claro ejemplo. Ella misma declara: “me pregunto: ¿cómo dejamos sola a Ciudad Juárez? Estamos a dos horas en avión. ¿Cómo la abandonamos? Cada asesinato tendría que haber sido una indignación nacional. Esa ciudad está destruida. Han asesinado a amigos míos” (8).

Son 100 mil las casas abandonadas en esta ciudad, gente desplazada por la ola de violencia que la inunda. Margolles expone en el Museo de Arte Contemporáneo la obra “La Promesa”, instalación que inició con un muro construido con el material de una de las tantas casas abandonadas, en Cd. Juárez. El muro, poco a poco, convertido en polvo por un grupo de voluntarios que en durante una hora durante el día, lo van desgastando hasta hacerlo polvo.


“La promesa” (2012), Fotos de Daniel Cruz, para el periódico Milenio: 
http://www.milenio.com/cdb/doc/noticias2011/719666ee2efda115ccaeae5eea8f829f

Teresa Margolles ha mantenido una línea con lo anónimo, lo muerto y lo vivo varían en su obra, por un lado los jóvenes, la esperanza en la obra “A través...”. Por otro lado, “La Promesa” rota del gobierno de traer la paz a una ciudad azotada por la violencia, la corrupción, el narcotráfico, el abandono de las casa, el éxodo obligado de las familias en busca de un lugar adecuado para vivir. La crítica ahí está, el “espectador” reflexiona sobre la obra que tiene en frente, no son las típicas imágenes de muertos de la nota roja, es el indicio del que alguna vez fue, y estuvo; el otro al que no vi, ni veré; pero que es igual a mí. La reflexión es que está situación no está adentro del museo, está allá afuera.

(1)    Bourriaud, Nicolás, Estética de lo relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006
(2)    Nos referimos a los países de Latinoamérica después de los regímenes militares o de derecha que se vivieron en su gran mayoría en la década de los años setenta.
(3)    Término acuñado por Vargas Llosa durante  "Encuentro Vuelta", organizado por Octavio Paz y moderado por Enrique Krauze el 30 de agosto de 1990: http://www.youtube.com/watch?v=kPsVVWg-E38
(4)    Puede verse un artículo con las estadísticas de la guerra en este sexenio: http://www.zetatijuana.com/ZETA/reportajez/el-presidente-de-las-83-mil-ejecuciones/
(5)     Declaración de Margolles, para http://impreso.milenio.com/node/7138081
(6)    Citado en su carpeta artística: http://www.labor.org.mx/wp-content/uploads/downloads/2011/07/Carpeta-Teresa-Margolles.pdf
(7)    Declarado para La Jornada:  http://www.jornada.unam.mx/2009/06/11/index.php?section=cultura&article=a03n1cul
(8)    Declarado para Milenio: http://www.milenio.com/cdb/doc/noticias2011/719666ee2efda115ccaeae5eea8f829f

viernes, 24 de agosto de 2012

Performance: entre lo sagrado y lo secular

 
“La Iglesia ha quemado en otro tiempo a supuestos brujos para reprimir las tendencias lúdicas primitivas conservadas en las fiestas populares. En la sociedad hoy dominante, que produce masivamente pseudo-juegos desconsolados de no-participación, una actividad artística verdadera es clasificada forzosamente en el campo de la criminalidad. Es semiclandestina. Aparece en forma de escándalo”
(Manifiesto Internacional situacionista, 1960 Guy Deboard)
 
Madre de dios, virgen, ¡líbranos de Putin!, ¡líbranos de  Putin! ¡líbranos de  Putin!

¡Negra sotana, hombreras doradas!
Todos los niños del cura se arrastran para hacer una reverencia
El fantasma de la libertad en el cielo
Los homosexuales se envían encadenados a Siberia
El líder del KGB es vuestra más alta Santidad
Encierra en prisión a los manifestantes.
Para no disgustar a los santos
las mujeres deben parir y amar
¡Basura de dios, basura, basura! ¡Basura de dios, basura, basura!
Madre de dios, virgen, ¡hazte feminista hazte feminista, hazte feminista!
Alabanza eclesiástica al líder podrido, cruzada de limusinas negras.
A la escuela viene el cura, ve a clase, llévale dinero.
El patriarca cree en Putin Mejor debería, perro, creer en dios
El cinturón de la sagrada virgen no impide las manifestaciones
La virgen María está con nosotros en las protestas!
Madre de dios, virgen, ¡líbranos de Putin! ¡líbranos de Putin! ¡líbranos de Putin!

Se les acusa de “vandalismo por odio religioso”, su condena son dos años en prisión. De pronto me encuentro con una gran cantidad de medios de información masiva que en las últimas semanas han retomado un hecho que ocurrió hace aproximadamente cinco meses. Tres mujeres que se hacen llamar “Pussy Riot” son tratadas como delincuentes por manifestarse en contra  del presidente reelecto ruso y de la opresión que se vive en el país por parte de la iglesia católica. 
(Foto retomada de starMedia México)
Grupos sociales en diversos países europeos y latinoamericanos  han salido a las calles a protestar en oposición a las autoridades rusas que sentencian a las tres jóvenes. Y es que somos testigos (oculares) de que la libertad de expresión es mermada por el Estado y la Iglesia en muchos otros países de forma explícita o implícita (véase, por ejemplo, el caso de México donde supuestamente se tiene “libertad de expresión” pero ser periodista, activista social, anarquista, etcétera es un oficio de alto riesgo).
 
(Foto retomada del periódico La Jornada)
Aunque a muchos les indigna la manera en que han sido procesadas legalmente las integrantes del grupo “Pussy Riot” por supuesto que no faltan los comentarios de personas que se muestran a favor de la resolución judicial. Justo ayer cuando cocinaba esta entrada me encontré con una nota en el periódico El Universal  titulada “PussyRiot tenía que ser castigado” la cual hacía alusión a las declaraciones dadas por el barítono ruso Dmitri Hvorostovsky: Creo que fue una forma muy barata de (hacer) relaciones públicas y un insulto a la gente que cree en Dios. Bailar y cantar y comportarse de este modo en un altar, donde la gente reza (...), por supuesto que tienen que ser castigadas”. ¿Un insulto a la gente? Me sorprende que este hombre siendo ruso no dé cuenta de los años en que la Iglesia y el Estado han reprimido al país. Un verdadero insulto es llamar “enfermos mentales” a los homosexuales. Porque ustedes sabrán que hasta principios de la década de los noventa en Rusia ser homosexual era un delito y todavía a finales de la misma década los homosexuales eran considerados enfermos mentales.
Pussy Riot es una muestra de las manifestaciones artísticas que desde los años sesentas emergieron; estamos frente a un ejemplo claro del movimiento situacionista cuya finalidad es dar a conocer planteamientos de rebeldía, resistencia y libertad. El situacionismo es uno de los antecedentes del arte con crítica política:
Contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación total. Contra el arte conservado, es una organización del momento vivido directamente. Contra el arte fragmentario, será una práctica global que contenga a la vez todos los elementos utilizados. Contra el arte unilateral, la cultura situacionista será un arte del diálogo, de la interacción.1
Pussy Riot con la “plegaria punk” “Madre de dios, virgen, ¡líbranos de Putin!, llevó a cabo un performance a manera de ritual religioso-secular; sin embargo  el objetivo de este ritual no era el reproducir lo establecido por la Iglesia sino más bien una forma de protestar en contra de ella y por supuesto de un gobierno opresor. Cabe destacar que parte de la significación del ritual es el lugar donde se realiza y la coyuntura específica que lo contextualiza.  En esto radica la importancia de que Pussy Riot haya ocupado la catedral capitalina de la Iglesia de Cristo Salvador.
Los rituales tienden a hacer estilizados, repetitivos, estereotipados, con frecuencia aunque no siempre decorosos, y también tienden a realizarse en lugares especiales, en momentos determinados por el reloj, el calendario o circunstancias especificas. 2
 
(Foto retomada del sitio web El 5antuario.org)
Si la Iglesia y el Estado son los que reprimen, se utilizan estas mismas instituciones para llevar a cabo una producción semiótico-discursiva que se inserte en el territorio de la resistencia mediante la representación de un acto eclesiástico. Los performances resignifican sucesos determinados y logran irrumpir la “estabilidad” de la vida cotidiana. El ritual se fundamenta en la representación la cual “no es simplemente una manera de expresar algo, sino que es en sí misma un aspecto que expresa (…) El ritual no sólo comunica algo sino que es tomado por quienes lo realizan como lo que además “hace algo”. 3
Y reitero el caso “Pussy Riot” representa la problemática no sólo de un país sino de diversos países que están atravesando la misma situación. ¿Les suena familiar la imposición del gobierno? ¿Tal vez la represión? ¿La falta de respeto a los derechos humanos? Lo dejo como tema a debatir y a reflexionar. “Madre de dios, virgen, ¡líbranos de la indiferencia!”
 
Notas
1 Fragmento del Manifiesto Internacional Situacionista. Disponible en http://www.sindominio.net/ash/is0413.htm
2 y 3 Richard Schechner en “Estudios de la representación. Una introducción” 2012, México. Fondo de Cultura Económica Pág. 96

 
 
 
 
 

lunes, 30 de julio de 2012

Violentar nuestro yo más interior…


   
El odio por las mujeres nos afecta como ningún otro, porque nos pega en nuestro yo más interior. Se ubica en la intersección entre el mundo público y el privado. La historia de ese odio puede encontrarse en sus consecuencias públicas, pero al mismo tiempo nos permite especular por qué, en un nivel personal, la compleja relación del hombre con la mujer ha hecho posible que la misoginia prosperase. En última instancia, esa especulación debería permitirnos ver que eventualmente la igualdad entre los sexos logrará desterrar la misoginia y ponerle fin al prejuicio más antiguo del mundo.
Jack Holland, 2010


Desde cualquier punto, la violencia salta a mi vista; los medios de información masiva, la prensa escrita, la radio e Internet a diario publican noticias relacionadas con actos violentos. En las familias en las escuelas y en otras instituciones del Estado, se ejerce violencia casi de “manera natural” asumiendo que de si, el ser humano nace violento. No, no estoy con esa postura, desde mi cosmovisión, la violencia primero se observa, luego se interioriza, después se práctica, se acepta, se reproduce y al final se hace parte de la vida.
Cuando abrí este blog como espacio de expresión, afirmé que me interesaba abordar el trabajo artístico que atraviesa los ejes cuerpo, arte y violencia. Me parece interesante la propuesta de resignificación que muchos artistas llevan a cabo: mediante su obra trasforman la violencia cotidiana en una acción performática cuyo objetivo es denunciar y oponerse a la propia violencia.
Como lo habrán notado, me ha interesado particularmente el trabajo de artistas que denuncian la violencia hacia las mujeres. Desde mi punto de vista violentar a una mujer, es violentar nuestro origen, nuestro “yo más interior” (algunos pensarán que escribo esto porque yo soy mujer, no, no lo soy ¿o sí? no sé, no importa). Cuando se ejerce violencia física, emocional, psicológica o económica a una mujer, se remite a la propia historia del ser humano, al devenir de muchas sociedades en las que según la tradición las mujeres son el “sexo débil”, las menos fuertes, las ingenuas, las culpables, las adulteras, las brujas, las que merecen ir a la hoguera… Y aquí es donde nace mi inquietud por reconocer a aquellas mujeres que por medio del quehacer artístico han sido firmes a sus convicciones y han rechazado el lugar común en el que la sociedad las ha ubicado.
…pero como en otras ocasiones dejaré que hoy el trabajo de las artistas diga más de lo que yo podría escribir y comparto fragmentos de una ponencia presentada el mes pasado en el III Congreso Internacional Avancesde las Mujeres en las Ciencias, las Humanidades y todas las Disciplinas


Procesos estéticos: la transformación de paradigmas y nuevos desafíos desde la mirada femenina (Fragmentos)

Para finales del siglo xviii, diversos activismos sociales y los mismos impactos de las guerras mundiales serían un cause para que el sector femenino comenzara a intervenir significativamente en producciones económicas, políticas y artísticas.
En la literatura y en otras esferas del arte es posible observar nuevas propuestas y formas de conocimiento que, a su vez, son efectos colaterales de los logros obtenidos tras las luchas sociales encabezadas por mujeres. Un ejemplo de ello es Simone de Beauvoir, quien en su obra El Segundo Sexo (1949) declara que las actividades deportivas, políticas o intelectuales llevadas a cabo por mujeres eran interpretadas como “protesta viril”. Cada vez que las féminas deseaban incursionar en ocupaciones que transgredían los dictámenes de “feminidad” eran calificadas como imitadoras del sexo masculino. Dicho texto, cabe apuntar, ha sido fundamental para la corriente feminista, ya que plantea una reconceptualización del ser mujer y de su relación con los otros; así, la autora se muestra simpatizante del feminismo que no discrimina, sino que defiende la igualdad entre géneros.
Un momento histórico importante es la entrada de Estados Unidos de América a la Segunda Guerra Mundial, pues obligó a los hombres a que abandonaran la producción nacional y abrió oportunidades para que las mujeres tomaran estos puestos. El contacto que tuvieron con la experiencia laboral les quitó el estigma del “sexo débil” y empezaron a ganar espacios en la toma de decisiones.
            Hasta ese período, la figura femenina había sido representada particularmente por el sector masculino; sin embargo, estos acontecimientos dieron la pauta para que a finales de los años sesenta, la mujer comenzara a concebir su cuerpo en el arte, desde su propia perspectiva. Un ejemplo claro es la obra de la artista norteamericana Bárbara Kruger, Your body is a battleground (1989).
Al respecto, Juan Antonio Ramírez, en su libro Corpus Solus (2003), señala que “la artista sugiere la dificultad de encontrar un territorio único para la corporeidad (y muy especialmente para la de la mujer) en la sociedad contemporánea” (Ramírez, 2003, p. 14).


(Imagen 1. Bárbara Kruger, Your body is a battleground, 1989.)

A partir de estas propuestas y luchas emprendidas por mujeres surgen grupos y movimientos alternativos en donde participan sobre todo jóvenes. Su percepción, sustentada con aparatos críticos, crea nuevas formas de representación que abogan por reivindicar y reforzar los derechos humanos. Bajo este contexto, diversos artistas se centraron principalmente en tratar temas relacionados con la opresión moral y política del cuerpo humano.
Entre las artistas representativas de dichos activismos sociales se encuentra la francesa Gina Pane. En su performance La lait chaud (Leche caliente, 1972), Pane utilizó su cuerpo como materia de arte y puso en evidencia una nueva concepción sobre la figura femenina. En esta pieza, Gina corta su cara con una navaja de afeitar y deja caer la sangre sobre su vestuario de color blanco. Al mismo tiempo que provoca repulsión en el espectador, esta obra es objeto de reflexión, puesto que desafía el concepto de belleza estética del arte tradicional, así como a los patrones de venta en la industria de los cosméticos. Ante tal provocación, la artista expresa su rechazo a una violencia contra las mujeres impulsada por ejes mediáticos. 


     (Imagen 2. Gina Pane, La lait chaud, 1972.)

Otro ejemplo que también refleja un paradigma distinto en la representación de la figura femenina es la pieza Rape Scene (1973), de la artista cubana Ana Mendieta. Su trabajo incluye la perspectiva de género y la agresión hacia las mujeres, al reconstruir y denunciar la violación y el asesinato de una de sus compañeras de la Universidad de Iowa. Este performance se montó en el departamento de la propia artista; en una habitación oscura ella se encuentra reclinada sobre una mesa con las pantaletas hasta los tobillos, mostrando la mitad de su cuerpo desnudo con huellas de sangre. Mediante una iluminación en claro oscuro enfatiza dramáticamente la escena, y a la vez alude a una situación violenta que se acentúa con elementos como platos rotos.


(Imagen 3. Ana Mendieta, Rape Scene, 1973)

La acción estética de dicho performance remite a la denuncia de una realidad social que es reinterpretada a través del arte, y las emociones provocadas por este tipo de obras en el arte operan de manera dialógica entre el espectador y el artista.
En el caso específico de México, a finales de los años sesenta del siglo pasado, se da una inflexión en el quehacer político a partir del movimiento estudiantil del 68, y de esta manera las manifestaciones artísticas adquieren un papel fundamental en la construcción de una nueva identidad cultural nacional. En ese entonces se crean proyectos de arte interactivo e interdisciplinario al interior de grupos colectivos, quienes exploran espacios de trabajo distintos a los tradicionales, como museos y galerías, ya que éstos restringían la libertad creativa y estaban sujetos a intereses de circulación y consumo.
Esta transformación dejó muy claro que los artistas estaban convencidos de que, en ciertas coyunturas socioculturales, históricas y políticas, el arte se convierte en una crítica al interior y exterior del sistema dominante, así como del arte mismo. Los artistas, en especial las mujeres, a partir de la conceptualización y producción de sus obras comienzan a expresarse libremente. Al respecto, la artista Mónica Mayer comenta:

En esta época el performance o arte-acción adquiere forma como género independiente en nuestro país, es también el momento en que las mujeres artistas empezamos a denunciar el sexismo en el arte y la sociedad, desarrollando propuestas artísticas con un fuerte contenido feminista, o como se diría hoy ‘de género (Mayer, 2004, p. 6).
  
Este tipo de arte realizado por mujeres, también se ha caracterizado por la inclusión de nuevos actores sociales y problemáticas, tales como las diferencias sexuales y de género, las relaciones de poder, entre otras. Además de que despierta el interés hacia un cambio de posición y función ente artista y espectador, propone un desplazamiento en cuanto a los soportes tradicionales del arte. De esta manera, un acto cotidiano de protesta social efectuado en un espacio público se reconfigura estéticamente.
En la Ciudad de México, en 2009, con el fin de exigir el reparto de tierras y denunciar el despojo de sus territorios originales, hombres y mujeres que conformaban un grupo de campesinos, autodenominado “Los cuatrocientos pueblos”, desnudaron sus cuerpos en un acto de protesta. En este contexto, las mujeres fungieron como actores sociales elementales, mostraron sus cuerpos desnudos al tiempo que enunciaban frases como: “Mi propósito es tener un pedazo de tierra para trabajar. No estoy aquí para que me vean las nalgas, no estoy para eso, estoy denunciando la represión que hemos vivido”1.


(Imagen 4. Mujeres protestando en “Los cuatrocientos pueblos”, 2009.)

Con respecto a estos movimientos, en el libro Escenarios liminales, teatralidades, performances y política (2007), la doctora en letras Ileana Diéguez argumenta:

Este tipo de acciones, sostenidas en el ofrecimiento del cuerpo […] configuran en el sujeto artístico un escenario corporal donde se pone en crisis a la propia materia humana, adelgazando los límites entre experiencia estética y experiencia de vida (Diéguez, 2007, p.158).

Muchas artistas, independientemente del momento histórico en el que viven, han tenido que actuar y desarrollar estrategias para sobrevivir en un ambiente hostil que se resiste al cambio. Si bien, desde hace ya varios años la lucha constante por parte del sector femenino ha impulsado importantes transformaciones en cuanto a perspectivas de género, el campo artístico, así como el de la ciencia y la tecnología, todavía tienen muchos desafíos que abordar para garantizar y reconocer la inclusión equitativa de las mujeres en su entorno social.
Es, sin duda, una realidad que estas artistas, por medio de su producción, transforman territorios simbólicos de poder y proponen nuevas formas de entender e interpretar el mundo. Al ser capaces de borrar las fronteras entre representación artística y protesta social, ellas hacen del arte un espacio que se fusiona con la vida misma.

Notas

1 El Testimonio fue publicado en el Blog Fotógrafos Mexicanos Recuperado el 27 de febrero de 2012.



Bibliografía

1. Beauvoir, Simone de (1998). El Segundo Sexo. Madrid: Cátedra. [Original en francés, Le Deuxieme sexe, 1949]

2. Diéguez, I. (2007). Escenarios liminales, teatralidades, performances y política. Argentina: Atuel.

3. Holland, J. (2010). Una breve historia de la misoginia. México: Océano.

5. Mayer, M. (2004). Rosa chillante, mujeres y performance en México. México: CONACULTA-FONCA.

6. Ramírez, J. (2003). Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, España: Ediciones Siruela. 









jueves, 31 de mayo de 2012

Vivo con la violencia, trabajo con la violencia... y yo soy violencia



 La idea se convierte en una máquina que produce arte (…)

Sol Lewitt, 1967


En la Grecia antigua (siglo V a.C.), la sociedad ateniense consideraba que la violencia era obscena (obskena). Particularmente en el teatro, no era bien visto que escenas violentas y sexuales se representaran en el escenario; de ahí el origen etimológico de la palabra obsceno, es decir, fuera de escena.

Del siglo V a la fecha, el arte ha transformado sus argumentos hegemónicos. El arte contemporáneo, conceptual y multidisciplinario, es plural en temáticas, intenciones y acciones. Al rechazar verdades absolutas, éste propicia una polifonía de propuestas.

Ahora bien, cabe destacar que hoy en día diversos artistas deconstruyen el pasado, a fin de darle una relectura que incluya nuevas voces y perspectivas. Danto considera que “el arte contemporáneo no hace un alegato contra el arte del pasado, no  tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea algo completamente diferente del arte moderno en general (…) lo que define al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar” (Danto, 1999: 30)

Actualmente, la pintura, contrario a lo que pueda pensarse,  se renueva constantemente porque es sugerida, junto con otras disciplinas, tan sólo como un medio para generar reflexiones críticas en el receptor.  En dicho proceso, distintas manifestaciones como la pintura, el performance, el net art o el arte locativo logran convivir, ya que el concepto o idea es quien las complementa.

A continuación, quiero mostrarles la obra de la mexicana Frida Toledo, una propuesta que explora diversas dimensiones de la violencia contemporánea, a través de un arte conceptual.

A través del proceso de producción de su obra,  Frida se cuestiona ¿para qué sirve la violencia? Y se responde –para desfogarme, porque si no me volvería loca-, invitando al espectador a reflexionar sobre el hecho de que muchos de nosotros, cotidianamente, cometemos ciertos gestos de violencia, incluso contra nosotros mismos: mordernos las uñas, tirarnos del cabello, tronarnos los dedos, insultarnos, etcétera. A través de su obra, Frida transforma  la violencia cotidiana en un acto estético.  

Las imágenes que posteo a continuación, forman parte de la serie de pintura “Automutilaciones” de Frida Toledo.  













También les dejo por acá una micro-entrevista a Frida Toledo


video


Bibliografía

Lewitt, Sol (1967) “Paragraph on conceptual art”Artforum[Recuperado el  2 de junio de 2012, de www. ddooss.org/artículos/idiomas/Sol/Lewitt.htm

Danto, A. (1999) “Después del fin del arte”, España: Paidós 


jueves, 19 de abril de 2012


Vida y muerte de Marina Abramovic (2012)
Intima, desgarradora y curativa.

Explorar y desafiar barreras físicas y mentales, como herramienta de purificación, ha sido el motor artístico de Abramovic (Belgrado, 1946). Mediante su exposición directa con estímulos de dolor o sufrimiento, esta partisana [1] del cuerpo violentado sugiere al espectador una liberación de profundas psicosis.
A principios de los años 70, esta artista de origen serbio arranca su investigación sobre la conciencia corporal y existencial con una serie de performances denominados Ritmos, en donde su cuerpo es lacerado, flagelado, congelado, sometido a drogas o al calor del fuego, hasta llegar a un agotamiento extremo.



En Ritmo 0 (1974-1979), una de sus piezas más conocidas, Abramovic puso su cuerpo a disposición del público para que éste le provocara reacciones de dolor o placer. Para ello, la artista colocó 72 objetos sobre una mesa, entre éstos: una pistola, un pintalabios, cuchillos, rosas, tijeras, clavos, cadenas, uvas y miel.

Poco a poco los asistentes pasaron de la pasividad a la acción, ya que las seis horas que duró el performance les permitió adquirir confianza, y algunos se mostraron violentos. De modo que, una vez terminada la obra, se crearon grupos de agresores y protectores.



       
                      Marina Abramovic, Ritmo 0 (1974-1979)


 La muerte y la temporalidad, dos temas abordados por Abramovic, se manifiestan en obras como Limpiando el Espejo # 1 (1995), que se transformó en una instalación de video con cinco pantallas que registraron el vigoroso lavado que Marina ejerce sobre un esqueleto.  Estos primeros planos de las manos de Abramovic sobre diferentes partes del esqueleto presentan una suerte de semejanza o familiaridad entre sujeto y objeto. Al ser limpiado, el color del esqueleto se vuelve más ligero, mientras que la suciedad grisácea comienza a cubrir el cuerpo de la artista. Metafóricamente dicho objeto representa un proceso natural por el que todos pasaremos, pero la artista lo confronta y al mismo tiempo renace.



                                     Marina Abramovic, Limpiando el espejo I (1995)
                         Video documental de un performance, 3 hr., Oxford University.


Para 1997, la relación cuerpo-arte-violencia es constante en las producciones artísticas de Abramovic, como en el caso del paradigmático performance Barroco Balcánico. Durante cuatro días, Marina talla cientos de huesos de ternera, a la vez que entona canciones de su infancia. Se trata de un lenguaje alegórico que responde ante el genocidio o la “limpieza” étnica asociada con una fraticida guerra entre serbios  y croatas (1992-1995). Con esta acción performática, ella denuncia un presente y pasado violento que deja tras de si 100 mil muertes y cerca de dos millones de desplazados.   


                           
                       Marina Abramovic, Barroco Balcánico (1997)


En su Épica erótica balcánica (2005), Abramovic presentó una serie de secuencias cinematográficas inspiradas en ancestrales y eróticos rituales eslavos que tenían como propósito invocar a diversas fuerzas de la naturaleza, como aquellas que proveen de tierras fértiles. Esta pieza expresa que los hombres y mujeres no se avergonzaban de exhibir sus genitales, y que tras el advenimiento del cristianismo fueron paulatinamente censurados, pero en esta ocasión son puestos nuevamente en libertad y compartidos a través del arte.



                                   Marina Abramovic, Épica Erótica Balcánica (2005)

Ahora, durante estos días, la artista serbia participa en su propio funeral a través de la obra Vida y muerte de Marina Abramovic. Se trata de una ópera con destellos autobiográficos que tiene como escenario el Teatro Real de Madrid.




Sin lugar a dudas, esta artista que existe en cuerpo y espíritu merece tocarnos, como lo ha hecho con todos los que admiramos su trabajo.

Larga vida a Marina. . .


PARA VER UNA RESEÑA EN VIDEO DE LA PUESTA EN ESCENA "VIDA Y OBRA DE MARINA ABRAMOVIC" DALE CLICK AQUÍ


[1] Partisana, guerrillera en idioma croata-serbio.

viernes, 2 de marzo de 2012

Círculos del cuerpo violentado en Saló: Una semiología total de la realidad

“El lenguaje literario que utiliza el escritor para 
escribir un poema o una novela, o un ensayo, 
constituye un sistema simbólico convencional […] 
El cine, al contrario, es un sistema de signos no simbólicos, 
de signos vivos, de signos-objetos…
El lenguaje cinematográfico no expresa, pues, la realidad 
a través de un cierto número de signos lingüísticos, 
sino a través de la propia realidad”

Pier Paolo Pasolini, 1970

"Si ves Saló... merci de ne pas dégueuler



La obra de Pasolini incluye poesía, narrativa, dramaturgia, ensayos y por supuesto una vasta y reconocida obra cinematográfica. De nacionalidad Italiana, egresado de la Facultad de Literatura de la Universidad de Boloña (1939) fue testigo de los horrores de la guerra de ocupación nazi fascista. Pasolini pasó parte de su adolescencia en la República Social Italiana, llamada por muchos historiadores la “República de Saló” o “República Social Fascista de Saló” Estado creado por Mussolini (1943 -1945).



En el filme 120 jornadas de Sodoma o la escuela del libertinaje del Marqués de Sade (1785) Narra como un duque, un obispo, un juez y un banquero secuestran a un grupo de jóvenes (hombres y mujeres) y los usan para realizar con ellos todas sus fantasías libertinas durante 120 días en un castillo, estableciendo un sistema anárquico, mediante el cual ejercen control sobre sus cuerpos.

Pasolini transpone la novela de Sade a la Italia de Mussolini y crea el filme Saló, un filme sobre el fascismo y una alegoría de la sociedad de consumo: una serie de metáforas de lo que el poder hace del cuerpo humano, su mercantilización y su reducción a una cosa.

Los cuatro autores intelectuales de la captura de las víctimas  y diseño del reglamento dentro del castillo (totalitario y anárquico) son los cuatro protagonistas: el duque (poder político), el obispo (poder eclesiástico),  el magistrado (poder judicial),  el presidente (poder ejecutivo).

(Cualquier parecido con la realidad, no, no es mera coincidencia)

“Nada es más anárquico que el poder. El poder hace lo que quiere y lo que quiere es totalmente arbitrario o dictado por sus necesidades económicas que escapan a la lógica común” Pasolini 1975


La estructura del filme hace alusión a la estructura de la Divina Comedia de Dante ya que propone una división formal en cinco círculos concéntricos que representan el descenso a los infiernos:


Antesala del infierno


Captura de las víctimas y lectura del reglamento mediante el cual se establecen las normas que les harán posible a los personajes principales, la manipulación de los cuerpos de los jóvenes, su degradación y reducción a fetiches.



Circulo de manías


Pasiones simples que representan metáforas del ejercicio del poder, sometiendo cuerpos por medio de actos violentos.


“Es un poder que manipula los cuerpos de un  modo horrible, no tiene nada que envidiar a la manipulación de Himmler o Hitler” (Pasolini, 1975)



Círculo de la mierda


Pasiones complejas  instruidas por los valores alienantes y falsos: los valores del consumo.







“[en la sociedad de consumo] los productores fuerzan a los consumidores a comer mierda… dan cosas adulteradas, malas… los quesos robiola, los quesitos para bebé… son todas cosas horribles que son mierda” (Pasolini, 1975)




Círculo de la sangre



Pasiones criminales, el fin del descenso a los infiernos, una representación de las partes más oscuras del ser humano.
Esta última parte del filme es particularmente terrible ya que al final de los círculos,  se pueden ver una serie de escenas en las que se muestran torturas a los cuerpos de  jóvenes, y haciendo uso de un montaje que acentúa el punto de vista subjetivo de los libertinos pero, a la vez, corresponden al punto de vista del espectador como testigo presencial.



Pasolini hace uso de una “cámara subjetiva” de los libertinos la cual personaliza mediante el uso de una máscara que simula unos binoculares, que observan detalladamente la acción, haciéndonos partícipes de las atrocidades acaecidas en  este último círculo.




En estas escenas, Pasolini usa el silencio para acentuar la distancia que, a su vez, acentúa el sentimiento de impotencia ante dichos acontecimientos violentos. El espectador no puede más que observar  alejado, inmóvil y en silencio los hechos que transcurren uno a uno ante sus ojos.



Pasolini produce un nuevo sentido estético respecto a un hecho real acaecido anteriormente (la existencia de una República Fascista de Saló) al elaborar un discurso poético que se constituye en intercambio con el texto de Sade, con base en el montaje de imágenes que devienen en acciones.

A Pasolini se le atribuye el darle importancia a la acción como lenguaje de la realidad y en Saló el lenguaje fundamental es el de los signos de lo corpóreo, lenguaje que cualquier persona comprende sin mayor problema ya que es usado cotidianamente.

Si en Saló somos capaces de reconocernos mediante  imágenes, a través de signos inmersos en un lenguaje de lo corpóreo, la empatía es ineludible tanto en el papel de víctimas, como victimarios, aunque sea en silencio y a distancia. 

Sí por definición la semiología estudia los signos en la vida social y el cine utiliza estos mismos signos para su construcción, es válido decir que: la semiología del cine es una semiología total de la realidad.






 VII

¡Cuánta alegría en este furor por comprender,
en este expresarse que saca a la luz,
como materia empírea,

nuestra confusión, que en castas superficies
extiende nuestros ofuscados afectos!
La claridad que enciende en ellas

las formas internas, las vuelve objetos nuevos,
verdaderos objetos, y no cuenta, sino que es coraje,
aunque delirante, que en ellos se refleje

la vergüenza del hombre que del Hombre
hace salario, la vergüenza del hombre
más reciente. De este hombre que con sabio

calor ve subir claramente,
en las horribles losas la figura
de sí mismo, su culpa, su

historia. Ve reducidas a la oscura furia
del sexo las exaltantes represiones
de la Iglesia, y desnuda, con la pura

claridad del arte, la prístina razón
liberal; ve celebrada
con brillantes figuraciones

la decadencia de la débil burguesía
ávida aún en su miope
remordimiento y en su cinismo

Pero qué profunda y tranquila alegría
comprender también el mal, qué infinito
regocijo, qué púdica fiesta

en la pasional sed de claridad,
en la inteligencia que, completa, certifica
nuestra historia en nuestra impureza.

(Fragmento VII del poema Picasso 1957, Pier Paolo Pasolini en la colección “Le cenere di Gramsci)